El lenguaje de la poesía (Poesía explicada a científicos)

Agradezco mucho la invitación a participar en ésta, para mí, extraña mesa, al lado de físicos, matemáticos, ingenieros y médicos. Intentaré responder a las expectativas de mi participación explicando qué es la poesía, cómo es su lenguaje, pero de antemano ofrezco una disculpa al auditorio y sobre todo a los hombres de ciencia que esta noche me acompañan por decir algo que tal vez provoque una risita desdeñosa, condescendiente. Sé que van a perdonarme porque al poeta, cuando no se le encierra o exilia, se le disculpa todo: es el loco de la casa.

Algunos locos —no panistas, advierto, para que no se contaminen mis palabras— todavía creemos que además del Big Bang, el DNA o de Darwin, Einstein y Bill Gates, existen el misterio, no como la equis de una ecuación; y el deseo, que no puede formularse únicamente como una serie de reacciones químicas. Ambos, el misterio y el deseo, forman parte de lo sagrado y requieren, para expresarlos, de algún lenguaje conveniente. Como todo en el Universo es ritmo, antes de cualquier formulación tal vez podamos convenir en que nosotros somos sus animales: seres de ritmo. Por eso, permítanme exponer una vieja y primera diferencia. Hasta ahora conocemos dos tipos de lenguaje: sólo por ponerle un nombre llamemos a los primeros divinos y al resto, humanos. La música sería para mí ese primer lenguaje que encontramos en el rumor del aguacero cuando cae, por ejemplo, sobre la hierba fina; que vocaliza un canto distinto al de esta misma lluvia cuando se precipita sobre la piel de un cedro o cuando establece un contrapunto si cae sobre el oleaje. La forma en que una mano acaricia la luz de su deseo; el látigo voluptuoso del tigre cuando salta de la espesura y desgarra a la cebra o incluso el baile primigenio entre la flor y el aire constituyen también otro lenguaje: el que alimenta el cuerpo. No otra, para mí, es la creación: música y cuerpo; ritmo y movimiento. Los hombres, que somos sus testigos, debimos inventar una manera para expresarlos, para referirnos a ellos, compararlos, hacer asociaciones, y así nació la imagen, la metáfora.

A diferencia de otros lenguajes creados por el hombre, el de la poesía, que acrisola en palabras cuerpo, música, y su imagen, funde también dos procesos en eminente pugna: el pensamiento analítico —que permite al poeta, en un momento previo a la creación, desbrozar lo que mira— y el analógico, que no sólo celebra la pluralidad del mundo sino que, además, desconfía del análisis racional donde toda verdad es excluyente pues no pueden coexistir dos verdades sobre un mismo hecho. El pensamiento analógico, por el contrario, afirma la posibilidad de una correspondencia universal que religa el mundo y hace coincidir una verdad con otra: Ante el “sí sólo sí” del lenguaje matemático, la poesía opone la palabra también. Eso son, en esencia, las metáforas y nuestro lenguaje, el de todos nosotros, es un cúmulo de metáforas cristalizadas por el uso en el sentido común.

No voy a decir ahora que el lenguaje de la poesía es, por eso, el lenguaje de la libertad, aunque lo sea. Frente al de la burocracia, frente a las voces del comercio o ante las etiquetas de la academia, se alza la poesía como una forma de resistencia pero su poder revolucionario no estriba en que, durante una marcha, gritemos consignas escritas por algún poeta cuyo nombre ni siquiera conocemos. La poesía es revolucionaria porque es el agitador de la lengua. Al tiempo que nos revela el mundo, crea otro.

Haciendo uso de los poderes analógicos y pidiendo nuevamente disculpas a los presentes, imaginemos una correspondencia no tan disparatada. Cuando los especialistas logren echar andar el acelerador de partículas y si no ocurre una catástrofe como suponen los ignorantes, la humanidad habrá dado un paso más grande aún que el que dio Neil Armstrong sobre la superficie de la luna. A escala, cuando choquen las partículas, repetirán el primer momento de la creación. Eso es lo que hace el poeta todos los días, en una esfera distinta. Hace que las palabras no sólo platiquen entre sí: las somete a la explosión del sentido y de la forma. La diferencia entre los científicos y los poetas es vital: el poeta no busca repetir aquel estallido primero pues si lo repitiera sería un mal poeta.

De ese Big-Bang aparecen, como soles, nuevas palabras o frases y más aún, nuevos conceptos y sentidos que forman las galaxias que pueblan el universo del lenguaje. Las palabras que usamos allí nacieron pero son, en esta analogía, estrellas muertas cuya luz poderosa aún nos alcanza y nos permite hablar. Todo nuestro lenguaje es un puñado de cadáveres, aún prodigiosos. Y cada vez que hablamos repetimos el proceso analógico del poeta. Cuando decimos la palabra “azul” que originalmente nombraba los rizos de un rey; cuando exclamamos: “¡No manches!”, cuando mandamos a alguien a chingar a su madre; cuando la Rebel, la porra de los pumas, en el estadio canta: “como no te voy a querer, si mi corazón azul es y mi piel dorada, siempre te amaré”, estamos frente al lenguaje de la poesía tanto como si escuchamos aquellos versos de Paz que dicen: “tus ojos son la patria del relámpago”. Hay, en el corazón de esas palabras, el mismo espíritu. Todos somos poetas o todos repetimos lo que algún poeta creó, porque decir poesía es lo mismo que decir lenguaje.

Volviendo a mi símil, imaginemos que la poesía ha dado luz a esas estrellas, hoy muertas, algún día soles poderosos. Cuando un gran poeta aparece de nuevo, su poesía revoluciona la lengua y modifica el espacio estelar. Los soles que produce, vivas estrellas creadas por su gracia, resplandecen para nosotros y aseguran larga vida a la lengua. La poesía, entonces, no quiere analizar, entender o describir al mundo, aunque lo haga; no busca sólo comunicar una experiencia: es a un tiempo experiencia y creación; no ofrece respuestas, aunque las revela. Su propósito es sugerir más preguntas pues nos conduce a pensar nuevos sentidos, correspondencias en el telar del mundo. Eso es, para mí, la poesía.

Y así por el estilo, de Joseph Brodsky

Sabemos que Joseph Brodsky fue originario de San Petesburgo, esa ciudad cuyo nombre también fue Leningrado: palabra aborrecible para Brodsky según recuerda en un ensayo incluido en Less than One. Sabemos también que su primera mentira estuvo aliada a su identidad. “La conciencia comienza a existir cuando se miente por primera vez, recuerda el poeta. En la biblioteca de la escuela tuve que llenar una solicitud. El quinto espacio era “nacionalidad”. Tenía siete años y sabía muy bien que era judío, pero le dije a la asistente que lo ignoraba”. Pocos años más tarde, a los 15, abandonó esa escuela donde no podía soportar los rostros de sus condiscípulos ni de sus maestros —ese “cosmos kafkiano”— y muchos años después calificaría esa deserción como su primer acto de libertad.

Fue una libertad efímera. El joven, casi adolescente Brodsky, trabajó como obrero —un “verdadero proletario”— operando una máquina de molienda y más tarde en un hospital donde cortaba y cosía cadáveres, sitio desde cuyas ventanas lograba ver el patio de la prisión más famosa de Rusia, llamada Cruces. Irónicamente, a la edad de 24 años los fiscales soviéticos consideraron que su vocación poética era en realidad una vocación socialmente parásita y fue enviado a un campo de trabajo en Siberia.

Todo en matices del gris —recuerda— las prisiones, las fábricas, los hospitales psiquiátricos y los campos de concentración estaban hechos bajo un mismo estilo y eran tan semejantes que parecían unos la prolongación de los otros. En la primavera de 1972, siete años después de ser liberado, con un libro de John Donne en la mano salió de Rusia y se exilió en los Estados Unidos, donde más tarde obtuvo la nacionalidad norteamericana.

Tal vez, Joseph Brodsky hubiera preferido nacer en Venecia, ciudad a la que volvía cada año y sobre la que escribió un mosaico de 51 secuencias breves en el libro Marca de agua. A pesar de haber muerto en Nueva York en 1996, volvió su cuerpo a Venecia donde fue enterrado en el cementerio de San Miquele. Esa preferencia por la hermosa ciudad acuática tenía también una razón de orden físico: Brodsky detestaba el frío, tanto, que Seamus Heaney recuerda cómo, cuando ambos estaban en Dublín y Brodsky se quejaba de una rara ola de calor, Heaney le sugirió que viviera en Irlanda, a lo que rápidamente respondió: “No. No podría tolerar la ausencia de sentido”.

La búsqueda de sentido, su hallazgo a través de la poesía, fue la lucha permanente que este hombre libró durante su corta vida y le llevó a comprender que la poesía era “el único seguro de que disponemos contra la vulgaridad del corazón humano”. La poesía fue también la forma que Brodsky utilizó para enfrentar el que sería uno de los problemas que con mayor recurrencia lo preocuparon: el tiempo.

“El futuro es la panacea para / aquello que es propenso a repetirse” dice en uno de los poemas que integran Y así por el estilo —So Forth—, en la traducción del poeta José Luis Rivas; y aunque alguna vez Brodsky afirmó que “Evocar el pasado es mejor recompensa que mirar hacia el futuro [pues], debido a su plenitud, el futuro es propaganda”, no debe creerse que la suya es una poesía de remembranza, adosada al recuerdo sólo como una forma de la melancolía. Es, acaso, una apuesta por la memoria como la vía para hacernos visible la civilización y su pérdida, pero también la presentación de una disputa constante entre el pasado y el futuro como los límites de la vida. Dice Brodsky:

Nadie sabe nunca nada a ciencia cierta.

Al contemplar delante las robustas espaldas de tu encorvado guía,

recuerda que contemplas el futuro y (si es posible) guarda

las distancias con él. Pues, en principio, la vida en sí

sólo es una distancia entre esto y aquello; y sólo vale la pena

apretar el paso si distingues a tu espalda el ruido

de quienes corren detrás de ti por el camino con la cabeza gacha,

sean ellos ladrones, asesinos, o el pasado.

El presente, para Brodsky, sólo tiene lugar en la poesía, en ella se verifica, y es ella, finalmente, la única certidumbre posible, aunque él mismo haya dicho que “en literatura, lo que se acumula no es la pericia, sino la incertidumbre, que es el otro nombre del oficio”.

La conciencia de que la incertidumbre del hombre se deriva de su ser temporal puede parecer una perogrullada, sin embargo, para Brodsky existe una certeza irrefutable, como podemos escuchar en estos versos de So Forth: “Cuando un hombre está solo,/ se encuentra en el futuro […] Cuando un hombre / es infeliz, entonces es el futuro”.

El desgarramiento que ese estar en el tiempo produce para todos es, en el caso del ruso, una raya más al tigre de su desolación. No sólo transita, como todos, entre el pasado y el futuro sino, también, en las distintas geografías que su carácter “socialmente parasitario” le ha deparado. Debe, no obstante, efectuar un tránsito mayor, el de más alto riesgo: cruzar entre los rascacielos de dos lenguas, cargando sobre la cuerda floja la nostalgia de la lengua. Esa nostalgia, que a un tiempo funde tierra, mar y lengua, es constante en las voces de Brodsky y se transforma en motor del poema, por eso puede decir:

Imagina que tu aparato de radio captara a veces el tarareo de tu antiguo himno.

Imagina que aquí también cada letra es arrastrada por el séquito

de sus semejantes que se independizan, formando a ciegas unas veces betsy, otras ibrahim,

arrastrando la pluma al otro lado de los límites del alfabeto y del sentido.

Debe haber sido difícil traducir este libro que, según nos informa Rivas, apareció en Nueva York en 1996, el mismo año de la muerte de su autor y como él, en su interior habita más de una lengua y, sobre todo: más de una versión de lengua. Los poemas publicados aquí fueron escritos en ruso y en inglés por Brodsky. Varios de los escritos originalmente en ruso fueron traducidos al inglés por el propio autor pero en otros intervinieron varios poetas, ya colaborando con Brodsky o sin su intervención.

El mismo título resulta un desafío. Para la traducción al español creo que So Forth no ha podido quedar en mejores manos: las del reconocido poeta y traductor José Luis Rivas, quien entre muchos otros, ha vertido a nuestra lengua a ese poeta admirado por Brodsky y también querido amigo suyo: Derek Walcott. Y así por el estilo, So Forth podrá leerse ahora en español de otra manera y también en ella habrán de refrendarse las palabras de Brodsky: la poesía es “el único seguro de que disponemos contra la vulgaridad del corazón humano”.

Eduardo Lizalde, aniversario 80

EL TIGRE

y él, último ejemplar, todos el último

E. Lizalde

Esos jóvenes tigres que cierran el cortejo del rey en calcetines, atados con un lazo de alcoba, balancean la cabeza complacidos: doscientos veinte kilos de pura velocidad transformada en tiovivo. Tócalos, le digo a la criatura que observa en el paso del circo sus ojos abismales, aquel brillo clonado de una especie mayor, inaccesible.

Ya no hay más tigre aquí: parecen y ahora siguen los pasos del ungido arlequín que va contando cuentos en la feria y encabeza el desfile. Tócalos. Ya no muerden. Acaso queden dos, tres tigres carniceros, reales.

Cuando Él dijo Fiat Tigris jamás pensó escuchar plañideras camadas maullando en la azotea o paseando gentiles por la calle. Un sol de otro horizonte aún lamía sus belfos luminosos de sangre. Hundido en la espesura, acechaba la luz: esa bengala por la que transita.

Tócalos sin temor, repito a la criatura absorta en el prodigio domado. Oye su ronroneo. Al genuino lo encuentras por la voz y quedan dos, tres altas, divinas bestias que emponzoñan la noche con su grito de espanto.

Poza de luz y semen, el Sanguinario bebe su propio hedor a rayas: esplende entre brillos ahumados de vasos y botellas, se arroja al río de su contemplación y emerge puro, solo, irrepetible. Un látigo de plumas avista su llegada a la cima del risco. Abajo, la simulada prole avanza: satín y cascabeles. Abrázalos, insisto. Acaricia su piel de terciopelo y nylon.

Ya se inclina por fin el gorro colorido: risa del arlequín que gesticula o danza. Ha terminado el cuento y los jóvenes tigres replican caravanas. Arriba, nada perturba al oro displicente en el risco: el gran gato solar, coronado de tedio, mira que el circo pasa.

Malcolm Lowry: 100 años

Voy a iniciar esta breve intervención con un homenaje inesperado para quienes hoy me escuchan pero también para mí. Durante varios días había pensado cómo hablar esta tarde, qué decirles a ustedes, quienes seguramente tienen más competencia que yo para abordar el tema. Yo voy sobre una tensa cuerda que amarrada a la orilla de altos edificios, se desliza entre ellos como una víbora muerta, en apariencia. Allí, subida en esa cuerda muchos metros arriba de mi propio vértigo intentaba decir para ustedes algo que no supieran. Desistí nuevamente cuando sonó el teléfono por enésima vez. Era mi padre. Quería saber quién había traducido El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, esa obra olvidada que tanto amamos él y yo. Yo tampoco sabía. Los libros que ambos poseemos son una horrible edición de Sudamericana que omite el nombre del traductor. Colgué furiosa por las interrupciones y me senté de nuevo ante la máquina. Imposible. La cuerda empezó a balancearse en las alturas de mi desconcierto y entonces recordé la historia de Nessim y Justine, de Darley, Melissa, del ácido poeta Purswarden, personajes que hoy ya nadie recuerda. Pero más allá de la intriga feroz o las historias de amor que habitan El cuarteto, siempre volví a ese libro buscando el cuerpo de un lenguaje que me dejaba atónita, conmovida en la espesura de sombras luminosas. No pude seguir con mi recuerdo, y aquí acaba mi homenaje, porque los ojos vivos de un zorro que se llamaba Lowry me sacaron del sueño. La contraportada de El volcán, el mezcal, los comisarios, volumen traducido magistralmente por Sergio Pitol y sobre el que había prometido mi ponencia, me devolvió al infierno.

Allí estaba el zorro, burlándose de mí con una sonrisa que apenas disfrazaba un bigotillo clásico. “Yo no puedo escribir una ponencia. Soy sólo una lectora”, recuerdo que le dije a Esther Hernández Palacios, cuya generosidad me tiene frente a ustedes balbuciendo. Había prometido hablar de otra víbora, la que se enrosca sibilante entre el autor y el texto: el editor. Tenía pensada toda mi intervención, que iniciaría con el recuerdo simpático de una breve novela donde César Aira reconstruye esa otra versión del Síndrome de Estocolmo, donde el secuestrado es el autor y “amoroso” verdugo el editor. Después me di cuenta de que esa metáfora era absurda pues en realidad los personajes de La vida nueva son un editor que da largas a la publicación de una novela y un autor que prefiere no llamarle para ignorar el destino de su libro. Por otra parte, pienso, la relación de Lowry con su editor, Jonathan Cape, dista mucho de ser complaciente. En cuanto escribo su nombre, el zorro mueve las orejas puntiagudas, prestas a cualquier desliz del baboso conejo que muerde zanahorias. Alejo de mi vista su foto de concurso, esa donde aparece con rasgos de Clark Gable, pienso, aunque luego me fijo y comprendo mi error: de Gable sólo tiene el bigote. Sus ojos no sonríen y más bien me dan miedo. Volteo nuevamente el libro, saco mis apuntes y leo los garabatos que escribí para esta ponencia imposible:

“Tengo la convicción de que El volcán amplía nuestro conocimiento del infierno” dice Lowry a Cape, en una de las más originales defensas que yo haya leído de un autor —ese excéntrico personaje que la crítica francesa dio por muerto el siglo pasado—. Agobiado por la lectura del dictamen que mereció Bajo el volcán de parte de un inepto lector que sugería cambios y mutilaciones a su texto, Lowry dedica medio centenar de páginas para exponer y defender ante Cape lo que él llama justamente “el punto de vista del autor”. Amén de la extraordinaria, irónica y no pocas veces conmovedora prosa con la que, capítulo tras capítulo de su propia novela, Lowry va explicando las razones de tal o cual pasaje, de ciertos giros lingüísticos o del fluir de la prosa que al dictaminador le parecieron incorrectos, lo que nos muestra la carta es la prodigiosa estructura de una novela desentrañada por la no menos prodigiosa arquitectura mental de su autor. Delante de nosotros se expone la construcción de la trama y todos los hilos del libro quedan a la vista como un bordado perfecto sólo que, en esta ocasión, contemplado desde el reverso del lienzo de palabras.

La ampliación concreta de aquel infierno lo constituye la segunda carta, dirigida a su abogado Ronald Paulton, incluida en el volumen sobre el que vengo hablando. Una serie de infortunios esperan a Lowry al regresar a México después de años de ausencia. La única alegría que le depara este viaje es el anuncio de que su defensa de El Volcán fue exitosa y su libro será publicado. Sin embargo, es detenido junto con su esposa por el servicio de migración mexicano y, después de un periplo de vejaciones policíacas, finalmente la pareja es deportada del país. Vida y escritura son entonces una misma y el resultado es un texto que más se acerca a la ficción que a la estricta correspondencia entre un cliente y su abogado defensor. Sus personajes consiguen despertar nuestra simpatía.

La simpatía es, dice la RAE, la inclinación afectiva entre personas, generalmente espontánea y mutua. Pero en su sentido original puede significar “sufrir juntos”. Esa forma elevada de la solidaridad que el vocablo simpatía expresa, es también la palabra que reclama constantemente Lowry en la carta a su editor, no como adhesión o complicidad, sino como principio estético de acercamiento a un texto.

No otra cosa hacemos, pienso, al construir la lista de nuestro sueño improbable: la enumeración de los títulos que, convertidos por gracia de aquella simpatía en bártulos de un nuevo Crusoe, llevaremos algún día a nuestra isla. No voy a reseñar los títulos que iban en mi bolsa virtual, pues veo que el zorro mueve la cabeza desaprobando el texto que construyo. Regreso a mis apuntes.

Paz dice que el verdadero tema de Bajo el volcán es la expulsión del paraíso. Interpretación que no me sirve porque todos ustedes ya lo saben. Busco otra cosa y aunque me disgustan las palabras, cito a Ricardo Piglia quien afirma que después de Joyce, la forma ‘obra maestra’ se ha convertido en un género con fórmulas y “temáticas”, “tan definidas y estereotipadas como las que se encuentran (…) en la novela policial”. Advierte, sin embargo, que Bajo el Volcán es un modelo mayor de este género cuyos soportes lo relacionan con Dante, “el flujo esotérico, el viaje iniciático, la desmesura estilística…” Tantas esdrújulas me abruman, me detienen y no sigo pues me quedo pensando en la “desmesura estilística” y en Joyce. Pienso también que las obras maestras deben ser como la Biblia: ese oráculo escrito que al abrirlo al azar ofrece una respuesta a nuestras tribulaciones. Apuesto por el hado. Abro el libro que subrayé con tinta verde en mi muy lejana adolescencia, sentada bajo las altas frondas del jardín del Casino de la Selva, aquel hotel enorme, espacioso, hoy derruido en Cuernavaca, donde mi padre nos llevaba a nadar. Yo detestaba todo. La alberca, el sol infame, el olor a basura quemada que ronda los caminos morelenses, el parloteo abisal de mis hermanas.

El oráculo se abre al fin. “Noche” dice la palabra que leo y con dificultad recuerdo. Es el primer párrafo de la carta del cónsul que nunca envió a Yvonne y que Laruelle encuentra entre las páginas del libro de dramas isabelinos, del mismo modo en que yo leo este párrafo: buscando una respuesta. Noche, dice Lowry y sigo la lectura: “Una vez más el nocturno combate con la muerte, el cuarto que se cimbra con demoníacas orquestas, las ráfagas de sueño aterrado, las voces fuera de la ventana, mi nombre que repiten con desdén imaginario grupos que van llegando —espinetas de la oscuridad. ¡Como si no hubiera bastantes ruidos reales en estas noches de color canoso!” “Espinetas de la oscuridad” y “noches de color canoso” de nuevo me distraen. Palabras que son objetos, que son también profecía, pero ante todo imagen.

Nada nuevo puedo decir si ahora me lanzo con la historia que en realidad me tienta: la del Lowry poeta, el que sabe, como Baudelaire, que todo es un bosque de símbolos, y por eso insiste a su editor: “la concepción de la novela fue esencialmente poética”, su función es revelar “y hacer explotar en la mente del lector su sentido más pleno”. Lowry no fue el gran poeta que hubiera deseado, pero fue un poeta. La poesía no se suscribe (afortunadamente) al género, pienso, mientras me asaltan las voces de Leopold Bloom o la del mismo Oliveira en su carta para la Maga.

Busco entre mis papeles y encuentro la lista aquella de libros para la isla. Su confección había sido parte de un juego entre varios amigos. Debíamos escribir los nombres de 10 poemas y 10 “pasajes” narrativos que habrían de acompañarnos al refugio ideal. Leo lo que escribí hace tantos años: el monólogo de Bloom, los sueños de Susana San Juan, la primera parte de Rayuela, el mundo que la mirada delirante del Cónsul nos ofrece en El volcán; la Alejandría de Durrell.

Comprendo ahora que he fracasado y sólo puedo hablar de mí misma. No debo importunarlos más. Antes de claudicar definitivamente, releo otro subrayado en El volcán: “A veces —dice Lowry— me veo como un gran explorador que ha descubierto algún país extraordinario del que jamás podrá regresar para darlo a conocer al mundo, porque el nombre de esta tierra es el infierno”. No puede ser más claro el dictado oracular y por si fuera poco, los ojos de Lowry, ese zorro que tengo entre las manos, me revelan también que yo nunca podré escribir una ponencia. Sólo soy una lectora de señales y de abismos.

Out, irreverente, cool

El primer aviso de mi desfasamiento temporal no lo obtuve frente al espejo sino en un consultorio médico, cuando el ginecólogo quiso disipar mi angustia advirtiéndome que no había motivo de preocupación pues él era, lo dijo muy orgulloso, un “especialista en embarazos de señoras añosas”. El nacimiento de mis hijos me procuró, sin embargo, otra manera de mantenerme “al día”. Gracias a ellos pude volverme una experta en la música del dinosaurio de dudosa sexualidad, me convertí en fanática de las cintas producidas por Marvel, conseguí todos los carteles de Harry Potter y pude asegurar, como David Huerta, que la obra de Rowling era casi un clásico contemporáneo. Fueron también la excusa predilecta para informar que mis únicos acercamientos al séptimo arte se reducían a los filmes infantiles y encontré en su reiterada compañía datos suficientes para afirmar que cualquier obra forma parte de la cultura.

Lo de la música estuvo más difícil, pero afortunadamente, la “clásica” me salvó de conocer manifestaciones más allá del recién fallecido Jackson o de Madonna y nada supe de bandas, movimientos e intérpretes que no tuvieran que ver con Hanna Montana o High School Musical. Con dificultad soslayé el conocimiento de extraños fenómenos como algo que se llama “manga” adjetivo que mis alumnos del taller de cuento lanzaban con desdén a sus compañeros cuando leían algún texto que yo, ilusamente, califiqué de literatura fantástica para no herir los sentimientos de los futuros narradores.

La poesía me mantenía aún en la batalla pero bien me daba cuenta de que ahora la cosa era distinta. No por la poesía en sí —si es que había— sino por su representación circense. Lo que más me dolía era pensar en mi estatura y lo ridículo de mi apariencia en un cuadrilátero poético o “teatralizando” mis poemas frente a la audiencia. La única experiencia similar me había ocurrido hace algunos años, en el festival de Rotterdam, dedicado en aquella ocasión al Mediterráneo. En un auditorio inmenso, con más de 400 personas, los poetas debíamos leer en un escenario que simulaba la arena sobre la que, probablemente, Penélope lloró mientras tejía. No me sobresaltó el temor de leer frente a tanta gente, sino la altura infinita del micrófono: un pedestal como mástil clavado en el centro de mi uno cincuenta y seis cm. de altura. De puntitas leí mi poema intercambiable: un texto sin título que me ha servido para acudir, con diferentes nombres, a este tipo de veladas. En Holanda se llamó “Regreso a las islas griegas” que jamás había conocido y a las que nunca he vuelto.

Lo que más problemas me ha ganado es mi incapacidad para entender el término “irreverente”. Todo ahora lo es. Cuando pregunto en clase por qué les gusta o no cualquier lectura, aparece la palabrita que imagino panacea de la crítica contemporánea. Ser o no ser irreverente equivale a lo que en mi lejana niñez significaba ser “in” o “out”. Pitol es irreverente, Paz solemne. Villoro es irreverente, Rossi es aburrido. Bolaño es El Irreverente. Mis hijos tampoco conocen esa palabra. Para ellos todo es, o no es, cool (kul escriben en el chat).

Como formo parte del consejo de redacción de Literal, intenté escribir algo sobre el próximo tema de la revista que tratará sobre el comic. Fracaso rotundo. Mi experiencia sobre el tema es nula. No conocí a Chanoc, ni a la familia Burrón o Memín Pinguín. De Kalimán sólo supe que exigía paciencia, porque mi padre me prohibió frecuentar esas publicaciones con la máxima: “todavía hay clases sociales”. Así que sólo Archie, el pato Donald y la pequeña Lulú me fueron permitidas. Jamás leí Watchmen y de los superhéroes apenas ahora conozco las versiones cinematográficas dobladas. Comprendí que mi desfasamiento era irreversible y que, como decían mis primos los mayores, estoy definitivamente out.

Oración fúnebre por Alejandro Rossi, de Adolfo Castañón

El domingo pasado, durante el homenaje de cuerpo presente que se le rindió a Alejandro Rossi en el Palacio de Bellas Artes, Adolfo Castañón leyó el siguiente texto, publicado en su página, que ahora reproduzco con su consentimiento.

Oración fúnebre por Alejandro Rossi

(1932-2009)

Nos hemos reunido aquí para dar con esta oración fúnebre un último adiós a nuestro querido amigo, maestro y padre intelectual Alejandro Rossi, Alejandro Rossi Guerrero, en esta ceremonia convocada por el gobierno de la República a través de la Secretaría de Educación Pública, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en este recinto de Bellas Artes en compañía de su esposa Olbeth y de sus hijos, nietos, amigos y compañeros de la Universidad Nacional Autónoma de México, El Colegio Nacional, El Colegio de México, el Fondo de Cultura Económica.

“Todas hieren, la última mata”, dice Horacio, y a él, Alejandro Rossi, le acaba de tocar esa última hora que es también la primera de su ausencia. Nació Alejandro Rossi en la noble ciudad de Florencia, de madre venezolana y padre toscano. Corría por su sangre la heroica del general José Antonio Páez bajo cuya mirada parece haberse escrito ese libro prodigioso titulado La fábula de las regiones, que es como una sinopsis vivida y soñada de nuestra dolorida América y de la álgida Venezuela de sus amigos poetas y filósofos como Eugenio Montejo, Juan Nuño, Federico Riu y la de su hermano Félix. La Universidad Nacional Autónoma de México lo albergó desde principios de los años cincuenta; donde venía desde la profundidad cosmopolita —Buenos Aires, Florencia, Caracas— de aquel Edén, vida imaginada que luego nos regalaría Alejandro Rossi antes de morir como una joya que sólo se muestra al que sabe que va a morir.

A Alejandro Rossi no le gustaban los patetismos fáciles ni hubiera aceptado la ficha bibliográfica como elogio fúnebre. Sin embargo, es inevitable empezar a hablar en voz alta de la asombrosa trilogía literaria —ya podemos romper el silencio— que arman Manual del distraído, La fábula de las regiones y Edén que han reinventado cada una el mundo de su género y juntas la prosa narrativa hispánica en su conjunto. Un largo y fecundo camino lo llevó a crear esas islas afortunadas del idioma: llegó primero a la ciudad de México poco después de cumplir veinte años procedente de Berkeley y, antes de Buenos Aires. El camino hacia esta casa llamada México se lo mostró Vicente Gaos quien vio en él buena madera, de discípulo ideal, para su hermano el filósofo José Gaos.

Gaos le supo enseñar el camino de las ideas que es el camino, el rumbo de la crítica. “Este fue el nombre de la revista —Crítica— de filosofía analítica que fundaría años después con Luis Villoro y Fernando Salmerón en el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la unam que fue como su segunda casa. Acaso por el ascendiente indirecto de José Gaos a cuyo seminario sobre la traducción de Ser y tiempo de Martin Heidegger asistiría Rossi acompañado de fieles conjurados —Villoro, Portilla, Uranga—, al terminar su tesis sobre Hegel, dirigió sus pasos hacia la cabaña de la Selva Negra donde sesionaba el seminario del filósofo alemán. Estudió ahí un par de años, pero de nuevo, la diosa crítica lo lleva a apartarse de ese pensamiento devorador y buscar otros horizontes en la filosofía británica y en el positivismo lógico de Ayer y Gilbert Ryle. La vocación crítica de Alejandro Rossi tenía no poco de poética y de ética, de lógica y de lúdica, algo sorprendentemente humano, humanísimo que llevaría a Alejandro Rossi a dejar de lado sólo en apariencia la filosofía para poner en prosa susurrada una inédita crítica al aquí, a nuestra opaca y sorda metafísica de las costumbres a la que él supo devolver su música de esferas en esa obra inagotable Manual del distraído, libro que a unos meses de publicado pasó a ser un clásico en parte por haber sabido resucitar a Borges, Bioy y Bianco. Ese es el primero de los tres libros con que se levanta la limpia arquitectura literaria de la obra de Alejandro Rossi.

Mientras tanto, a Alejandro Rossi le gustaba conversar y darle la vuelta a la argumentación como si fuese una mascada de mago de donde iban saliendo palabras y conejos. Tal vez fue eso o su valentía de hombre libre y de amigo leal hasta el sacrificio lo que lo acercó a Octavio Paz y a toda esa constelación de amigos como Juan García Ponce, Salvador Elizondo, Kasuya Sakai, Julieta Campos —entre los que se han ido— y Gabriel Zaid, Tomás Segovia, José de la Colina, Teodoro González de León, Fernando Pérez Correa y Enrique González Pedrero entre los que aún nos acompañan.

A Alejandro Rossi le gustaba conversar y era muy difícil despedirse de él porque al menor parpadeo volvía a enganchar el tren de la fábula y la idea. Además de ser maestro y escritor eminente, universitario cabal e íntegro ciudadano muy activo de la república de las letras, Alejandro Rossi supo ocasionar entre nosotros el genio y el arte de la conversación hasta despertar en sus interlocutores la misma pasión por las ideas que a él lo animaba, hasta despertar, de conversación en conversación, al genio de la ciudad, al genio de la Universidad… El arte de la conversación resucitado por Rossi en la universidad o fuera de ella es un arte civil, un arte política. Por eso la pérdida de Alejandro Rossi es una pérdida para la ciudad.

Dije al principio que nos reuníamos para decir adiós a uno de los más altos pensadores y escritores mexicanos e hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo xx y de principios de este siglo. Debo corregir pues el que se va al morir, en realidad se queda en nosotros, velando silenciosamente por nosotros que nos quedamos huérfanos de él. Parafraseando a su amado Jorge Luis Borges sabemos que Alejandro Rossi nos sueña y nos acompaña, nos juzga y entra erguido como el día en la noche. Que sólo se ha ido para hacernos adivinar cómo sería el mundo sin esa conversación magnética capaz de salvar el rostro de la ciudad con un par de frases inteligentes en sus imágenes y en sus semejanzas.

Fare thee well and if forever, forever well.

Tres poemas porque sí

1

La merced de la luz no sólo es el prodigio

cuando amanece el mundo. Dádiva de retoño,

su caricia redonda es ingrediente

de aves y naranjas.

La luz va siempre en busca

de imagen que la nombre y a veces

toma sitio donde ya no la esperan. Vista

su claridad, desaparece. Por donde vino

va, vistiéndose de otoño

y anticipando al viento.

Aura de la tímida piedra, inclemente

también si de adioses se trata,

su cuerpo es linde, linfa,

azoro y alimento.

Así tu nombras flor:

la luz

la anémona imprevista.

2

La forma, la tibieza:

arena donde pisas.

Marzo, marzo.

desfilando el color y las formas,

ordenamiento de las cosas inocuas:

incluso el cuerpo, si los ojos vendados.

Allí volvemos, marzo, apretando los párpados,

invocando la hora, el nombre, la palabra.

y no ha cambiado nada. Permanece el deseo

aroma y floración.

No querríamos saber y volveríamos ciegos,

de todo renunciados;

con esa sencillez de la música inundando la tarde,

dispersándola.

La forma, la tibieza de las manos

para advertir el braille secreto en cada rostro,

la charla en el perfil silencioso, vibrando en su mutismo.

No querríamos saber

mas volveremos mudos,

sordos,

con sólo el cuerpo domesticando la palabra que indaga,

abatiendo los ojos que siempre buscan hacia fuera.

Sólo con boca y manos

tendiendo un puente hacia el orden

reunido. Sin otra exigencia que el abrazo sonámbulo;

en medio de la luz

pero cegados.

Al abandono del tacto, del aroma,

las cosas como son,

la forma, la tibieza.

Sólo entonces abriremos los ojos y escucharemos.

Cuando memoria y razón

y su palabra

se confundan, desaparezcan bajo tu claridad sonora,

marzo.

3

No sólo trabajar.

También vivir agota. Ver

cómo pasa el día,

uno y más días

idénticos al otro

al que vendrá mañana.

Sólo de ver

se desvanece el día

y uno espera la noche

como si fuera un dije

que lo cambiara todo

transformara el cansancio

febril de nuestros huesos

ese dolor

intenso que nunca tiene nombre

pero ahí permanece

hinchando nuestra manos

acentuando

el perfil de unos rasgos

que no se reconocen como propios.

Nudos

brotes,

raíz

y ligamentos

torcidos

por el paso del tiempo

se acrecientan de noche

y son bosque de venas

palpitando: el corazón del árbol

que remueve sus hojas

en busca de algún aire.

Aire es lo que no hay

y vuelve la mañana.

Vuelves a abrir los ojos.